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Nouveautés et mises à jour de la Bibliothèque numérique mondiale

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  • 08/08/14--07:01: Coran
  • Coran
    Ce coran enluminé (Or 15227) et raffiné, qui date du XIXe siècle, provient de la côte est de la péninsule malaise. Plusieurs caractéristiques codicologiques permettent d'attribuer le manuscrit à la région culturelle englobant le Kelantan, sur la côte nord-est de la Malaisie, et Patani, au sud de la Thaïlande. À bien des égards, ce coran est typique de la production de manuscrits de Patani, comme en témoignent les pages de garde noires de fabrication thaïlandaise, la couverture en tissu arborant des décorations en points de couture au niveau des coiffes, ainsi que les cadres enluminés avec des éléments propres au Patani, tels que les motifs de vagues entrelacées. Pourtant, la précision des dessins et de la coloration, et la répétition des détails ornementaux, rappellent davantage les corans de la cour de Terengganu, au sud du Kelantan, centre le plus riche de l'enluminure de manuscrits islamiques en Asie du Sud-Est. Le caractère hybride de ce manuscrit est souligné par d'autres spécificités inhabituelles, notamment la présence de cadres doubles décorés au milieu du livre, marquant le début des sourates al-Kahf et Yasin, au lieu d'au début de la sourate al-Isra' uniquement, conformément à la tradition des corans produits sur la côte est. Les pages enluminées comportent six cadres doubles décorés et un cadre simple décoré du style de la « côte est ». Les cadres de texte sont constitués de lignes droites, successivement de couleur noire, jaune (ligne épaisse), noire, noire et rouge. Les marqueurs de verset sont formés de médaillons jaunes (et parfois verts) aux pourtours noirs. Les titres des sourates apparaissent dans des cadres rectangulaires, en réserve blanche sur des panneaux alternant cinq fois les couleurs vertes et rouges, ou bleues et rouges. Les annotations marginales incluent des juz' marqués par de magnifiques ornements contenant les mots al-juz' en réserve blanche sur un fond coloré, dans un médaillon décoré de motifs floraux s'étendant en haut et en bas (ces marqueurs sont dessinés tous les 10 feuillets, toujours dans l'angle supérieur droit du verso d'une page). Les marges contiennent également des maqra'écrits à l'encre rouge en tout petits caractères et des réclames à la fin de chaque main. L'ouvrage présenté ici est le premier manuscrit coranique de la British Library totalement numérisé. Il fit partie de l'exposition sur les textes sacrés organisée par la bibliothèque en 2007, et il figurait également dans le livre associé à l'exposition sur les manuscrits coraniques.

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  • 08/08/14--07:01: Le conte de Kiều
  • Le conte de Kiều
    Truyện Kiều (Le conte de Kiều), écrit par Nguyễn Du (1765−1820), est considéré comme le poème le plus important de la littérature vietnamienne. Composé en strophes appelées Lục-bát (6-8), le poème était à l'origine intitulé en vietnamien Ðoạn Trường Tân Thanh (Un nouveau cri d'un cœur brisé). Il est toutefois couramment appelé Truyện Kiều ou Kim Văn Kiều. L'histoire est inspirée d'un roman chinois Ming du XVIIe siècle, que Nguyễn Du découvrit alors qu'il était en mission d'ambassadeur en Chine en 1813. L'intrigue décrit les circonstances politiques et sociales chaotiques du Vietnam au XVIIIe siècle, causées par les querelles politiques internes. L'histoire prend pour thème la piété filiale, un des principes majeurs du confucianisme. Elle raconte la vie et les tourments d'une belle jeune femme talentueuse qui sacrifia son propre bonheur pour sauver sa famille de la disgrâce. L'héroïne dut traverser bien des épreuves. Elle fut notamment entraînée dans la prostitution, mariée à un homme qui l'était déjà et jetée hors d'un sanctuaire bouddhiste pour avoir finalement rejoint son premier amour. Cependant, cette réunion n'apporta pas la moindre joie à Kiều, qui choisit de dévouer sa vie à servir sa famille comme l'exigeait la piété filiale. Des critiques littéraires affirmèrent que le thème de l'histoire était une allégorie de la culpabilité et du conflit d'intérêt de Nguyễn Du, qui avait accepté de travailler pour le nouveau régime (la dynastie Nguyễn, 1802−1945), indirectement impliqué dans le renversement de son ancien maître. Ce comportement était inacceptable dans la société vietnamienne confucéenne traditionnelle, car il équivalait à trahir la piété filiale. Par conséquent, le thème de l'histoire était un rappel poignant pour Nguyễn Du, qui naquit dans une grande famille de Mandarins, et dont le père servit en tant que ministre de haut rang sous la dynastie Le. La copie du manuscrit de Truyện Kiều conservée à la British Library (cote : Or 14844) fut achevée en 1894 environ. Elle est écrite en chữ nôm (caractères sino-vietnamiens). Chaque page contient de magnifiques images illustrant des scènes de l'histoire. L'ouvrage est relié dans une couverture en soie jaune royal avec des motifs de dragon. Nguyễn Quang Tuấn, érudit vietnamien indépendant qui étudia le manuscrit, pense que ce dernier revêt une signification royale, car le dragon sur la couverture possède cinq griffes, caractéristique normalement réservée au seul usage impérial. Les annotations de Paul Pelliot (1878−1945), célèbre sinologue français qui acquit le manuscrit en 1929, constituent également une spécificité notable.

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    Textes bouddhistes, dont la légende de Phra Malai, avec des illustrations de Récits des dix dernières naissances du Bouddha
    La légende de Phra Malai, moine bouddhiste de la tradition du Theravada, qui aurait acquis des pouvoirs surnaturels en cumulant mérite et méditations, est le texte principal de ce samut khoi (livre pliable) thaïlandais du XIXe siècle, conservé dans les collections du Cambodge, du Laos et de la Thaïlande à la British Library. En Thaïlande, Phra Malai figure en bonne place dans l'art, les traités religieux et les rituels associés à la vie dans l'au-delà, et son histoire est l'un des sujets les plus populaires des manuscrits illustrés produits dans ce pays au XIXe siècle. Les exemples les plus anciens de manuscrits de Phra Malai encore existants aujourd'hui remontent à la fin du XVIIIe siècle, bien que l'on suppose que l'histoire est bien antérieure, car elle est basée sur un texte en pali. Il existe également des parallèles entre cette légende et Ksitigarbha Sutra. Dans ce manuscrit, le texte thaïlandais est accompagné d'extraits, en pali, des ouvrages Abhidhammapitaka, Vinayapitaka, Suttantapitaka et Sahassanaya, ainsi que d'illustrations de Thotsachat (Récits des dix dernières naissances du Bouddha). Le manuscrit compte au total 95 feuillets, avec des illustrations sur 17 pages. À cette époque, ces textes ou d'autres écrits similaires étaient couramment réunis dans un même manuscrit, avec Phra Malai comme partie principale. Ces textes sont rédigés en caractères khom, variante de l'écriture khmère souvent utilisée dans les manuscrits religieux de la région centrale de la Thaïlande. Bien que l'écriture khom, considérée comme sacrée, fût normalement utilisée pour les textes en pali, l'histoire de Phra Malai est toujours présentée en thaï dans la tradition des manuscrits thaïlandais. L'écriture khmère n'étant pas conçue pour une langue tonale comme le thaï, les marqueurs de ton et certaines voyelles qui n'existent pas en khmer furent adoptés en khom afin de permettre l'intonation et la prononciation thaïes adéquates.

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    Lettre d'Engku Temenggung Seri Maharaja (Daing Ibrahim), souverain de Johor, à Napoléon III, empereur de France
    Cette magnifique lettre royale en malais du souverain de Johor, Temenggung Daing Ibrahim, destinée à l'empereur de France et écrite à Singapour en 1857, est plus un trésor de par son style que de par son contenu. Dans ces 13 lignes dorées, l'auteur adresse avec enthousiasme ses compliments à Napoléon III, mais il n'exprime guère plus. Il est difficile de déterminer ce que l'une ou l'autre partie espérait obtenir par l'envoi d'une telle missive remarquable, car au milieu du XIXe siècle, les intérêts français en Asie du Sud-Est se concentraient principalement en Indochine, et Johor avait prêté une allégeance ferme aux Britanniques. Dans sa lettre, le Temenggung n'émet aucune demande au Français, et il ne tarit pas d'éloges à l'endroit de Napoléon III concernant les relations cordiales de l'empereur avec la reine Victoria, soulignant que « les deux parties gagnent ainsi un tel pouvoir qu'aucune autre nation ne pourra les égaler, tant que le Soleil et la Lune tourneront ». L'envoyé français nommé dans la lettre, Charles de Montigny, qui était en poste à Singapour en 1857, se procura très probablement la lettre pour son propre avancement personnel ou professionnel. Ce document ne semble pas avoir de signification politique, historique ou diplomatique, mais son importance en tant qu'œuvre d'art n'est plus à prouver. Malgré l'utilisation fréquente de l'or dans l'enluminure des manuscrits malais, il s'agit ici du plus ancien exemple connu de chrysographie, écriture à l'encre d'or, dans une lettre en malais. La lettre est richement enluminée d'un cadre rectangulaire doré bordant chacun des quatre côtés du bloc de texte, surmonté d'un bandeau complexe en forme d'arche, exécuté à l'encre rouge, bleue et dorée. Cette épître, pour son format et sa structure, est un exemple de l'art épistolaire malais tel qu'il était pratiqué à la cour. Dans la partie supérieure, le kepala surat (en-tête de lettre), en arabe Nur al-shams wa-al-qamr (Lumière du soleil et de la lune), est une expression très souvent utilisée dans les lettres malaises adressées aux fonctionnaires européens. La lettre commence de façon conventionnelle par de longs puji-pujian (compliments d'ouverture), identifiant l'émetteur et le destinataire, et par une effusion d'éloges dédiées à l'empereur sur sa renommée. Étonnamment, le mot arabe traditionnellement utilisé pour marquer la fin des compliments et le début du message proprement dit de la lettre, wa-ba'dahu ou un équivalent malais tel que kemudian daripada itu, n'est pas employé pour la simple et bonne raison que cette lettre n'a pas réellement de contenu. Les compliments se fondent en une brève mention de l'envoyé français à qui la lettre a été confiée, avant de passer à la partie finale avec une déclaration du cadeau accompagnant l'épître, puis au termaktub, dernière ligne indiquant le lieu et la date de l'écriture.

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  • 08/08/14--07:01: Traité sur les chats
  • Traité sur les chats
    Ce manuscrit, contenant des peintures magnifiques de chats, est au format d'un samut khoi (livre pliable thaïlandais), en 12 feuillets, qui s'ouvre de haut en bas. Il fut exécuté au XIXe siècle au centre de la Thaïlande. Les livres pliables étaient généralement produits avec de l'écorce de murier et de la peinture à base de minéraux, de liquides végétaux et parfois de matériaux importés de Chine et d'Europe. Le papier pouvait être noirci à l'aide de noir de fumée ou de laque afin de le rendre plus solide et résistant aux dommages causés par les insectes ou l'humidité. Ces livres étaient essentiellement destinés à la production de manuscrits non religieux dans la région centrale de la Thaïlande. Les légendes, plutôt courtes, décrivent les caractéristiques des différentes races de chats connues au Siam (l'actuelle Thaïlande). Pour chaque race, une note explique également l'effet que peut avoir le chat sur son propriétaire. Malheureusement, comme souvent dans les manuscrits thaïlandais, ni les noms de l'auteur et de l'illustrateur ni la date ne sont indiqués. Au XIXe siècle, il existait au Siam une tradition consistant à produire des traités sur les animaux qui jouaient des rôles importants à la cour royale et dans les monastères, comme en premier lieu les éléphants, particulièrement albinos, mais également les chevaux et les chats. Seule la famille royale pouvait à l'origine élever les célèbres chats siamois. Certains chats étaient également considérés comme les « gardiens » des temples bouddhistes, et ces chats étaient donc farouchement protégés et hautement vénérés. Selon une forte croyance, certaines races de chat apportaient la chance, la prospérité ou la santé à son propriétaire, tandis que d'autres attiraient l'infortune, et devaient donc être évités. Par exemple, un chat blanc avec neuf taches noires, des yeux verts de bon augure, et un miaulement fort et beau était un chat porte-bonheur. Si pauvre soit-il, le propriétaire de ce chat deviendrait une personne respectée et atteindrait un statut social élevé. Le livre arriva à la British Library en février 2011, où il fut apporté par l'épouse d'un collectionneur de manuscrits âgé du Royaume-Uni. On détermina facilement qu'il s'agissait d'un traité sur les chats, semblable à un autre manuscrit appartenant déjà aux collections de la bibliothèque sur la Thaïlande (Or 16008). Ces deux manuscrits se différencient principalement par leurs illustrations ; les images du livre présenté ici sont des aquarelles sur papier crème, tandis que l'autre contient des dessins à la craie blanche sur papier noirci.

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  • 08/08/14--07:01: Alphabet khmer
  • Alphabet khmer
    Le 27 avril 1858, Alexandre Henri Mouhot, alors âgé de 31 ans, embarqua sur un bateau à Londres, en partance pour Bangkok, afin d'explorer les régions intérieures lointaines de l'Asie du Sud-Est continentale. Particulièrement intéressé par l'ornithologie et la conchyliologie, il était également féru de philologie, de photographie et des langues étrangères. Mouhot, qui naquit en 1826 à Montbéliard, en France, fut spécialiste de la langue grecque. À 18 ans, il enseigna le grec et le français à l'Académie militaire de Saint-Pétersbourg, où il apprit rapidement le russe et le polonais. Il se familiarisa à la même époque avec le nouveau procédé photographique inventé par Daguerre, nouvelle forme d'art à laquelle il s'essaya au cours de ses longs voyages en Allemagne, en Belgique et en Italie à partir de 1854. Deux ans plus tard, Mouhot s'installa en Angleterre et épousa Annette, parente de l'explorateur écossais Mungo Park. Le livre de John Bowring qui venait de paraître, Le royaume et le peuple de Siam (1857), aurait incité Mouhot à voyager en dehors de l'Europe, mais la présence française croissante en Asie du Sud-Est continentale et les explorations aventureuses de Mungo Park l'influencèrent également. Les feuilles présentées ici sont des fac-similés d'inscriptions, en sanskrit, en thaï, en lao et en khmer, provenant d'Angkor (aujourd'hui au Cambodge) et de Korat (à l'époque au Siam, actuelle Thaïlande), réalisés par Mouhot. Elles incluent également les documents de voyage de Mouhot émis par les autorités siamoises.

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  • 08/18/14--07:56: Idole préhispanique
  • Idole préhispanique
    Les trois vues présentées ici montrent les vestiges d'une figure humaine assise, en terre cuite, de forme très stylisée. La figurine fut découverte dans la grotte peinte de Gáldar, dans le nord-ouest de Grande Canarie, île de l'archipel espagnol des Canaries, qui se situe à 100 kilomètres environ à l'ouest du Maroc. Le complexe de grottes était habité par les Guanches, peuple indigène, avant la conquête castillane des Canaries au XVe siècle. La tête de la figurine fut perdue, mais parmi d'autres exemples d'objet en céramique guanche mis à jour figurent des statuettes dont la tête était la prolongation d'un long cou, sans les traits majeurs du visage. Les bras sont ici réduits à deux moignons. Les jambes, croisées vers l'avant, formaient un cercle. Cette idole fut polie et totalement peinte en rouge. Elle fut découverte dans les sédiments pendant l'une des premières fouilles archéologiques du complexe en 1970. Parmi ces figurines en terre cuite, la forme féminine arrondie anthropomorphique prédomine, ce qui contraste avec les fresques géométriques des grottes de cette société. Bien que la fonction de ces « idoles » de la société préhispanique de Grande Canarie ne puisse pas être déterminée avec certitude, elles auraient revêtu un caractère religieux. Leur aspect et leur singularité suggèrent une utilisation dans les pratiques rituelles liées à la fertilité ou à la perpétuation d'un ordre social fortement hiérarchisé. La valeur talismanique de ces céramiques en terre cuite ne peut pas être ignorée ; les Guanches pensaient peut-être qu'elles les protégeaient contre les influences néfastes. Cette pièce est conservée dans les collections du Musée et du Parc archéologique Cueva Pintada.

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    Panneau central de la grotte peinte de Gáldar
    La grotte peinte de Gáldar est située dans le nord-ouest de Grande Canarie, île de l'archipel des Canaries d'Espagne. Elle fait partie d'un complexe de grottes préhispaniques redécouvertes en 1862. Les fouilles archéologiques complètes se déroulèrent de 1987 à 2005. Les six grottes furent creusées dans le tuf, autour d'un espace central. L'établissement fut initialement occupé dès le VIe siècle, mais la datation au radiocarbone révèle que la grotte acquit son apparence actuelle à la fin du XIIe siècle. Le réseau de grottes fut créé par les Guanches, peuple autochtone agro-pastoral de Grande Canarie, et ses fonctions ont vraisemblablement changé au fil du temps. Des momies, des objets en céramique et d'autres artefacts y furent découverts. La grotte avait probablement des usages domestiques, mais il servait également de centre pour les rituels, tels que les offrandes et les cérémonies honorant les ancêtres dans cette société fortement hiérarchisée. Les cultures aborigènes de l'île décoraient souvent les murs de fresques, et la frise polychrome de la grotte peinte constitue le meilleur exemple, et le plus complexe, de l'art rupestre indigène de Grande Canarie. Les éléments géométriques ornementaux du panneau central forment une composition symétrique qui part de l'axe central, alternant des triangles, des carrés, des angles se chevauchant et des cercles concentriques. La réalisation de telles peintures requérait une certaine maîtrise technique. La paroi fut d'abord préparée de façon à obtenir une surface homogène, lissant les crevasses et enduisant la roche d'un mélange argileux. Les couleurs minérales (de l'ocre rouge pour le rouge et des argiles fines blanchâtres pour le blanc), réduites en poudre, étaient mélangées à de l'eau afin de permettre leur application. Les zones noircies visibles sur la composition du panneau sont dues à l'assombrissement naturel du pigment de tuf lui-même. La symétrie et le rythme exceptionnels des éléments décoratifs suggèrent qu'il s'agit de véritables idéogrammes, si la grotte servait bien de centre de rituel. Ils représentent peut-être un système de mesure et de calcul du temps, ou un calendrier lunaire et solaire élaboré, basé sur une combinaison d'ensembles organisés, commençant au nombre 12 et alternant le rouge, le blanc et les espaces vides. La grotte peinte est entretenue par le Musée et le Parc archéologique Cueva Pintada.

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  • 08/18/14--07:56: Astrolabe nautique
  • Astrolabe nautique
    Cet astrolabe nautique, considéré comme l'un des plus anciens encore existant aujourd'hui, date d'entre 1500 et 1520 environ. La plupart des astrolabes nautiques comportent un plateau gravé (élément circulaire gradué), contrairement à l'instrument massif et compact présenté ici, ressemblant aux astrolabes de Diogo Ribeiro (mort en 1533), inventeur et cartographe portugais qui passa la majeure partie de sa vie en Espagne. Les astrolabes nautiques étaient utilisés pour mesurer l'altitude du Soleil ou d'une étoile au-dessus de l'horizon. Les navigateurs pouvaient connaître la latitude d'un navire en déterminant la distance de l'équateur céleste du Soleil, de l'étoile polaire ou d'une autre étoile. Cet instrument est fabriqué à base de bronze épais et lourd. Malgré le mouvement d'un navire dans une mer agitée et par gros temps, son poids le maintenait à la verticale lorsqu'il était suspendu à un tripode ou à l'aide d'un fil à plomb attaché à partir de l'axe. La graduation permettait de le stabiliser, et le bras mobile sur le disque était pointé vers le corps dont la hauteur devait être mesurée, avec la marque du degré zéro alignée sur l'horizon. Cet astrolabe est conservé dans les collections de la Maison-musée de Christophe Colomb, à Grande Canarie.

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    Peintures flamandes sur des panneaux
    À la fin du XVe siècle et durant la première moitié du XVIe, la culture, le raffinage et la commercialisation du sucre jouèrent un rôle majeur dans l'économie en plein essor des îles Canaries. Les principaux moteurs de l'économie sucrière étaient les propriétaires, les agents et les commerçants des Flandres, qui faisaient partie à cette époque de l'Empire espagnol. Anvers devint le grand centre de réception et de distribution du sucre des îles Canaries en Europe. Cette activité économique permit d'introduire l'art flamand dans l'archipel. Ce fut grâce à l'art que les nouveaux colons, qui firent partie de la culture sucrière de l'Atlantique, affirmèrent leur identité et leur prestige social. Les images présentées ici montrent des peintures flamandes sur panneaux, qui provenaient vraisemblablement d'un retable. Ces œuvres, reflétant l'iconographie et l'esthétique flamandes, sont peintes des deux côtés. Les contrastes de lumière accentués, et la qualité de l'exécution de la peau et des vêtements des personnages, ainsi que des paysages en arrière-plan, constituent des particularités remarquables. Sur le devant du premier panneau, Jean le Baptiste tient l'agneau pascal mystique et, en arrière-plan, il baptise le Christ dans le fleuve Jourdain. Au dos, une scène représente le martyre de saint Jean l'Évangéliste. Le devant du second panneau est consacré à sainte Lucie, reconnaissable aux attributs de son martyre. Sur le dos du panneau, consacré à la Messe de saint Grégoire, le Christ émerge miraculeusement d'un sarcophage et apparaît à Grégoire pendant l'Eucharistie. Ces œuvres sont conservées dans les collections de la Maison-musée de Christophe Colomb, à Grande Canarie.

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    Smoking Room : récits des Anglais aux Canaries
    Rafael Romero Quesada, plus connu sous le pseudonyme d'Alonso Quesada (1886−1925), fut un important poète moderniste qui vécut à Grande Canarie, île de l'archipel espagnol des Canaries. Également critique littéraire et traducteur, il explora plusieurs genres d'écriture créative, notamment la fiction, le théâtre et le journalisme. L'ouvrage présenté ici, Smoking room : Cuentos de los ingleses de la colonia en Canarias (Smoking room : récits des Anglais aux Canaries ; le titre est en fait écrit « Smocking-room » sur la couverture) contient des parties manuscrites et d'autres dactylographiées. Il s'agit d'un recueil composé de dix nouvelles (sous forme d'ébauche et à différents stades de correction), utilisant le dialogue comme principal véhicule de la narration. Le volume inclut également des coupures de presse de certains récits publiés à Barcelone de 1918 à 1921. Tout au long de sa carrière littéraire, Quesada exprima son mal-être intellectuel, son amertume existentielle et son sens profond de l'ironie. Il fut contemporain et ami proche des poètes canariens Tomás Morales et Saulo Torón. Ces poèmes symphoniques sont de véritables témoignages attentifs sur la communauté britannique aux Canaries, et ils offrent un mélange de charme tranquille et de lyrisme. La prose de Quesada brosse un tableau à la fois subtil et satirique de cette communauté d'expatriés insulaires qui se constitue une tranche de vie anglaise en sol étranger. Un courant de compréhension de la rudesse et de la pauvreté de son époque sous-tend cet ouvrage. Trois recueils de ses poèmes parurent entre 1915 et 1922. Lorsque la tuberculose emporta Alonso Quesada à un jeune âge, la plupart de ses productions n'avaient pas été publiées, y compris Los caminos dispersos (Les chemins disséminés) qui venait tout juste d'être retenu pour le Prix national de littérature d'Espagne. Ce volume est conservé dans les collections de la Bibliothèque Insulaire de Grande Canarie.

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    Lettre de Saulo Torón à Fernando González
    Le document présenté ici est une lettre de Saulo Torón (1885−1974) adressée à son confrère poète de Grande Canarie Fernando González (1901−1972). Torón fut l'un des représentants les plus importants du modernisme poétique (espagnol) canarien, aux côtés de Tomás Morales et d'Alonso Quesada. Il fait partie de l'école lyrique dite de Telde, à laquelle appartiennent également González, Montiano Placeres, Luis Baez, Patricio Pérez et Hilda Zudán. La poésie de Torón se caractérisait par son ton simple et son manque de style élaboré. Dans cette lettre, il envoie à son ami les premières épreuves de son poème « El Caracol » (L'escargot) en vue de sa publication par la maison Tipografía Juan Pérez Torres de Madrid. Il cite le poète Antonio Machado et des intellectuels canariens établis à Madrid, tels que l'artiste Manolo Millares, ainsi que l'éditeur et confrère poète Enrique Díez-Canedo. Il fait également référence à des articles des revues littéraires España, La Pluma et Casa de la Américas. La lettre constitue un document indispensable à l'étude de la poésie espagnole et canarienne des années 1920. Le manuscrit fait partie des archives des correspondances de Fernando González, qui couvrent l'ensemble de la carrière littéraire du poète. Elle fut écrite lorsque González était directeur du magazine Halcón, et à l'époque où il correspondait avec les nombreux écrivains canariens avec lesquels il s'était lié d'amitié. La lettre est conservée dans les collections de la Bibliothèque Insulaire de Grande Canarie.

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  • 08/18/14--07:56: Falaise
  • Falaise
    José Jorge Oramas (1911−1935), artiste de Grande Canarie, île de l'archipel espagnol des Canaries, succomba jeune à la tuberculose. Seules 70 de ses peintures existent encore aujourd'hui. La plupart d'entre elles sont des représentations de paysages canariens, pleines de lumière transmise grâce à des couleurs vives et une clarté intense. Risco (Falaise), œuvre présentée ici, en est un exemple typique. L'orange, le blanc et les bleus confèrent un certain dynamisme à cette simple composition horizontale. Les troncs de palmier abruptement perpendiculaires relient la terre au ciel, et renforcent la sensation d'espace et de perspective. La végétation de Grande Canarie, notamment des cactus et des palmiers, les contours en équerre des bâtiments locaux, la mer, le ciel et le peuple de l'île sont des motifs récurrents des peintures d'Oramas. Il peignit également les régions favorisées de Las Palmas, telles que Tirajana, Tafira et Marzagan, ainsi que les falaises de San Nicolás et de San Roque qu'il apercevait de sa chambre d'hôpital vers la fin de sa vie. Oramas fit partie d'une génération d'artistes canariens de l'école de Luján Pérez qui incluait Rafael Clarés, Juan Márquez, Santiago Santana, Felo Monzón et Juan Ismael. Leurs peintures étaient inspirées de l'indigenismo (indigénisme, ou une concentration sur les formes préhispaniques) et du réalisme magique décrit par le critique d'art allemand Franz Roth. Le théoricien d'art espagnol Eduardo Westerdahl, éditeur de Gaceta de arte (Gazette de l'art), influença également ce groupe d'artistes durant la première moitié des années 1930. Cette peinture est conservée dans les collections du Centre atlantique d'art moderne de Grande Canarie.

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  • 08/18/14--07:56: Tableau 111
  • Tableau 111
    Manolo Millares, artiste autodidacte, naquit en 1926 à Las Palmas, à Grande Canarie, île de l'archipel espagnol des Canaries. Il créa Cuadro 111 (Tableau 111), qui est présenté ici, après 1960. Il s'agit d'une œuvre abstraite dans les tons verts, violets et noirs étonnamment vifs. Millares fut influencé par le surréalisme de la fin des années 1940, et attiré par les œuvres de Klee et de Miró. À cette époque, il commença à réaliser des pictogrammes abstraits inspirés des Guanches, peuple autochtone des Canaries, et de la culture préhispanique de l'archipel. Il fut également le cofondateur de la revue Planas de Poesia. Au milieu des années 1950, il s'installa à Madrid et produisit des peintures en utilisant de la toile de sac, du bois, du sable, du plâtre, de la corde et d'autres matériaux trouvés, expérimentant constamment avec de nouvelles techniques. Son traitement des toiles à sac et de jute, qu'il brûlait, déchirait et cousait, donnait à ses peintures une dimension sculpturale. Millares exposa ses œuvres à la Biennale de Venise en 1956. L'année suivante, avec d'autres peintres tels que Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Antonio Suárez et Antonio Saura, il cofonda le groupe d'avant-garde El Paso (Le pas), ayant pour objectif d'établir un nouvel état d'esprit dans le monde artistique espagnol. Manolo Millares mourut à Madrid en 1972. Cette peinture est conservée dans les collections du Centre atlantique d'art moderne de Grande Canarie.

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    Albéniz. Variations pour LL. MM. RR.
    Albéniz. Variaciones para S.A.R. (Albéniz. Variations pour LL. MM. RR.) est un album de musique de Pedro Albéniz (1795−1855), dont les morceaux furent composés entre 1820 et 1850 pour Leurs Majestés Royales, c'est-à-dire les monarques espagnols Ferdinand VII et sa fille aînée, la future Isabelle II. Albéniz fut tuteur de piano d'Isabelle avant sa majorité et de sa petite sœur l'infante Marie-Louise Fernande, qui devint plus tard la duchesse de Montpensier. Le volume est relié de cuir rouge majestueux, estampillé en or, avec la couronne sur la couverture. Il compte 24 partitions manuscrites, dont 20 morceaux d'Albéniz, s'agissant pour la plupart d'arrangements pour piano à deux ou quatre mains. L'album contient également plusieurs ouvrages, transcrits par Albéniz, d'autres compositeurs majeurs espagnols et européens du XIXe siècle, particulièrement des opéras. Ceux-ci incluent des œuvres adaptées, notamment six de Norma de Vincenzo Bellini, et d'autres d'I Montecchi e I Capuleti, d'Il pirata et de La Sonnambula du même compositeur, deux de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti et une de Nabucco de Giuseppi Verdi. Le livre comporte également une aria de Bellini, transcrite par Francisco Frontera de Valldemosa. Gioacchino Rossini, Henri Rosellen, Carl Czerny et Gaetano Corticelli comptent parmi les autres compositeurs et arrangeurs représentés dans le volume. Albéniz composa certaines des œuvres rassemblées ici pour des occasions royales spéciales, comme l'anniversaire de la reine Marie Christine, veuve de Ferdinand VII et régente d'Isabelle II. Cet album manuscrit fait partie de la Bibliothèque musicale de la Maison d'Orléans, les ducs de Montpensier. Acquis en 1973 par le Cabildo de Gran Canaria, île des Canaries espagnoles, il est aujourd'hui conservé dans les collections de la Bibliothèque Insulaire de Grande Canarie.

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    Livres d'auteur, ou modèles artisanaux des « Roses d'Hercule » par Tomás Morales
    Tomás Morales (1884−1921) fut l'un des poètes les plus importants du mouvement moderniste hispanique. Son œuvre majeure, Las rosas de Hércules (Les roses d'Hercule), fut inspirée de l'influence du symbolisme français et des ouvrages du plus grand représentant du modernisme littéraire de langue espagnole, le poète nicaraguayen Rubén Darío (1867−1916). L'œuvre de Morales offre une vision singulière des perspectives poétiques du premier quart du XXe siècle, où la mythologie et l'esthétique contribuent à un langage extrêmement divers, parfois intense et parfois délicat, qui définit radicalement l'univers psychologique et géographique du poète. Avant la publication des premières éditions imprimées de Las rosas de Hércules (volume I, 1922 ; volume II, 1919), Morales créa lui-même de façon artisanale ces deux copies des volumes, également appelées livres d'auteur, où les composants de la future publication sont établis dans les moindres détails, y compris l'emplacement des textes, les vignettes, les dessins et les lettrines accompagnant chacun des textes, et les couvertures. Les textes sont présentés sous forme dactylographiée et manuscrite, et dans des coupures de presse et un collage. Les couvertures sont illustrées par Néstor Martín Fernández de la Torre (1887−1938). Ces livres d'auteur sont particulièrement importants. Non seulement, ces documents possèdent une valeur bibliographique remarquable, avec leurs annotations écrites à la main par l'auteur décrivant comment les textes devaient être présentés dans les éditions imprimées, mais ils témoignent également que Morales concevait le livre comme un objet d'art. Ces livres sont conservés dans les collections de la Maison-musée de Tomás Morales, à Grande Canarie.

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  • 08/18/14--07:57: L'éclair vert
  • L'éclair vert
    El rayo verde (L'éclair vert) est l'une des dernières œuvres de l'artiste canarien Antonio Padrón Rodríguez (1920−1968). Antonio Padrón naquit et vécut la majeure partie de sa vie à Gáldar, sur l'île de Grande Canarie, et bon nombre de ses ouvrages reflètent un fort sentiment d'attachement au peuple, aux coutumes et à l'emplacement de l'archipel. Il est associé à l'école Luján Pérez, nommée d'après le sculpteur religieux José Luján Pérez (1756−1815), qui inspira une tradition d'artistes travaillant avec des supports divers, et qui se concentra sur la culture et l'identité locales, et la place du peuple canarien dans le monde. Le sculpteur Plácido Fleitas, ainsi que les peintres Jorge Oramas, Feo Monzón et Santiago Santana, appartinrent également à cette école. Les œuvres produites par Antonio Padrón à la fin de sa vie se caractérisent par une utilisation intense de la couleur et un expressionisme abstrait. Entre les années 1930 et 1960, l'émigration depuis les îles culmina, alors que les Canariens partaient à la recherche d'une vie meilleure aux Amériques (particulièrement à Cuba et au Venezuela) après que les Canaries furent dévastées par la sécheresse. La peinture représente une femme heureuse, faisant un signe d'adieu, ses espoirs de réunion symbolisés par la bande de couleur verte. L'image, presque naïve, est composée de couleurs et de formes simples, reflétant l'esprit d'entreprise des émigrants. Les mouettes partent, mais elles reviennent toujours sur leur rivage. Le bleu représente la mer immense. Padrón évoque ici le paradoxe entre la perspective d'avenir et le mal du pays de l'émigrant, qui doit parfois attendre de nombreuses années avant de pouvoir revenir dans sa terre natale. Cette peinture est conservée dans les collections de la Maison-musée d'Antonio Padrón, à Grande Canarie.

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  • 08/18/14--07:57: Femme stérile II
  • Femme stérile II
    Mujer infecunda II (Femme stérile II) est l'une des dernières œuvres de l'artiste canarien Antonio Padrón Rodríguez (1920−1968). Les œuvres que ce peintre produisit à la fin de sa vie se caractérisent par une utilisation intense de la couleur et un expressionisme abstrait, bien qu'ici il eut également recours à des tons sombres et foncés. Cette image représente un rituel de fertilité, probablement pratiqué par une femme qui souhaite tomber enceinte. Il s'agit d'une métaphore de la terre et des difficultés à arracher des cultures aux îles, en raison de leurs périodes de sécheresse. L'image, presque naïve, est composée de couleurs et de formes simples. Antonio Padrón naquit et vécut la majeure partie de sa vie à Gáldar, sur l'île de Grande Canarie, et bon nombre de ses ouvrages reflètent un fort sentiment d'attachement au peuple, aux coutumes et à l'emplacement de l'archipel. Il est associé à l'école Luján Pérez, nommée d'après le sculpteur religieux José Luján Pérez (1756−1815), qui inspira une tradition d'artistes travaillant avec des supports divers, et qui se concentra sur la culture et l'identité locales, et la place du peuple canarien dans le monde. Le sculpteur Plácido Fleitas, ainsi que les peintres Jorge Oramas, Feo Monzón et Santiago Santana, appartinrent également à cette école. Entre les années 1930 et 1960, l'émigration depuis les îles culmina, alors que les Canariens partaient à la recherche d'une vie meilleure aux Amériques (particulièrement à Cuba et au Venezuela) après que les Canaries furent dévastées par la sécheresse. Cette peinture est conservée dans les collections de la Maison-musée d'Antonio Padrón, à Grande Canarie.

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    Portrait de Benito Pérez Galdós
    Ce portrait de l'écrivain Benito Pérez Galdós fut produit par le peintre valencien Joaquín Sorolla y Bastida en 1894. Né à Las Palmas de Gran Canaria le 10 janvier 1843, Galdós devint une figure littéraire espagnole majeure, auteur de plus de 80 titres, y compris des romans, des romans historiques et des pièces de théâtre. Son œuvre comprend de nombreuses caractéristiques et tendances, notamment un réalisme rappelant celui de certains romans du Siècle d'or espagnol, ainsi que l'influence d'écrivains français et russes du XIXe siècle. Dans ses fictions, Galdós aborda également d'autres sujets importants, tels que son inquiétude pour les courants religieux et mystiques présents dans l'ensemble de la littérature espagnole, et son intérêt pour le regeneracionismo (régénérationnisme, mouvement politique et intellectuel en Espagne qui chercha à comprendre les raisons du déclin du pays en tant que grande puissance). Tous ces éléments permirent de créer des ouvrages témoignant des préoccupations politiques, sociales et quotidiennes des lecteurs espagnols de la fin du XIXe siècle au début du XXe. Dans sa peinture, Sorolla parvint à reproduire l'attitude calme et détachée de cet éminent écrivain réaliste. L'original est conservé à la Maison-musée de Pérez Galdós de Las Palmas, à Grande Canarie. Il s'agit de l'une des célèbres pièces maîtresses du musée.

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    Vue du port de La Luz et de la ville de Las Palmas de Gran Canaria
    Ce paysage à l'aquarelle, de 1889 environ, fut peint par Eliseo Meifrèn y Roig (1859−1940), artiste catalan qui se spécialisa dans les paysages marins impressionnistes. Il représente une vue partielle de la baie de La Isleta et de Puerto de La Luz, à proximité de la pointe nord-est de l'île de Grande Canarie, avec la maison du pilote maritime et les péniches anglaises qui approvisionnaient le marché du charbon. La ville de Las Palmas de Gran Canaria, capitale de la province espagnole de Las Palmas, est visible au loin. Le port de Puerto de La Luz, initialement planifié dans les années 1850, fut construit de 1883 à 1903, essentiellement sous l'impulsion de Fernando de León y Castillo (1842−1918), politicien local influent. La baie, qui avait procuré aux navires phéniciens et romains un point d'ancrage sûr, avait déjà un port datant de la fin du XVe siècle. Elle servit autrefois de base pour les navires voyageant entre l'Espagne et les colonies du Nouveau Monde. À la fin du XIXe siècle, elle devint une escale importante pour les bateaux naviguant entre l'Amérique, l'Afrique et l'Europe. Le contrat de construction du port de La Luz fut accordé à la société britannique Swanston and Company, et les travaux furent supervisés par Juan de León y Castillo, ingénieur et frère de Fernando. Cette peinture est conservée dans les collections de la Maison-musée de León y Castillo, à Grande Canarie.

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